Contemplating, Creation, Rebirth

Sozanski/1990

By Edward J. Sozanski
Article/ The Philadelphia Inquirer, newspaper, 3.18, 1990


 The task that Hiroshi Kariya has set for himself is daunting- to express through art the unity of all people, places and things in the universe throughout the eons that the universe has existed.
 He has confronted this task for 13 years with the compulsive steadfastness of an Eastern mystic. Kariya’s art is not concerned with object-making. It attempts to stimulate in the observer a higher consciousness akin to a state of grace, and if you sit with his work for a while, you begin to sense that this is far from an outstanding objective.

 To recognize that objective, one needs at least a vague understanding of the philosophy of Kariya, who was born in Japan but who has lived in the United States since 1977. The best introduction to it is the wall text he has composed for his tripartite installation at the Institute of Contemporary Art at the University of Pennsylvania, as part of the ICA’s ongoing “Investigations” series.

 The installation, which will continue through April 25, is called Sutra: One Thing in Everything, Everything in One Thing. The text, hand-printed on the wall in ink, introduces the section that occupies the upper gallery. It reads as follows:


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ABANDONED, BURIED, BURNT,

AND/OR LOST


 In addition to the work being shown, there exists, somewhere in this universe, the work that I abandoned, buried, burned, and/or lost, which is not visible here.

 In Japan, Sutra writing is occasionally performed as a mass for the dead, a prayer for the recovery of sickly person, or as a prayer for a wish to be granted.

 The writers sacrifice their spirit and time for the sake of fulfilling their true wish. They commit themselves to spending a certain period of time while making an endeavor toward a certain amount of work.

 Sometimes a sutra is made by means other than writing.
It may take the form of a silent prayer or action that is consciously repeated to obtain what is being focused upon.

 Some works are buried underground- for that which is nature’s return to nature, the universal system. Another reason is a message for the future. It is their undeniable knowledge to resurface and be recalled.

 Once every year, usually at the beginning of the year, some of these writings are gathered and burned to ashes of holiness. Thus, they receive a new beginning, a new life, and are reborn. They celebrate the incessant resurrection of nature.


  Hiroshi Kariya 1990

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The key concepts in this passage are sutra and rebirth, the foundation of all three parts of Kariya’s installation.



In Indian philosophy, a Sutra (from the Sanskrit word for thread) is a compilation of rules or principles that governs a particular aspect of life, For example, Kama sutra, the one most familiar to Westerners, codifies the conventions of physical love. Kariya adapts the concept as a group of words that conveys a fundamental idea about the world in a way that transcends time and place.
 The sutra underlying Kariya’s work, which he has written on various objects thousands of times since 1977, is “is the now”. To him, this inelegant phrase represents the immediacy of creation, and for him the act of creating is more important than the thing created.

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Kariya also believes that the material world is a continuum, that nothing is ever irrevocably destroyed, that the present can speak to the future just as the past speaks to the present, and that nature should be respected. Rebirth, which the installation expresses more prosaically as recycling, is a concept to be honored and encouraged.

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 For Kariya, the installation represents a prolonged act of meditation on immortality. It is a contemplative work constructed with humble materials such as rocks, beans and driftwood, which have been energized through repetitive sutra inscriptions in ink and paint.


 The easiest part of the installation for an observer to grasp is Memory Wall, which occupies the west wall of the lower gallery. Memory Wall expresses the idea of rebirth literally; It’s constructed of the framing lumber and sheetrock that were used for the previous installation in the gallery, by Russian artist Ilya Kabakov.


 Kabakov’s installation consisted of a sheetrock wall that covered the south end of the lower gallery and a free-standing U-shaped wall in the center of the room. Kariya demolished these walls, but before he did, he sectioned them with chalklines into grids and marked with an identifying letter and number, much as archaeologists mark out a dig site.


 Kariya then assembled some of the larger chunks of the demolished Kabakov walls into a new, irregular wall. The leftover framing lumber is neatly stacked at the side, each piece numbered, and the debris, including even the dust from the demolition, is heaped behind it.


 Simple as it is, Memory Wall embodies the idea of reincarnation with surprising eloquence. Its post-Kabakov codings testify to its former existence, and its deliberately ragged appearance reminds the observer that it honors the spirit of reincarnation more than material perfection.

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Andy Wahol’s  memory  wooden fragment #26
(This fragment was revealed after demolition, used for Andy Wahol’s first Museum solo exhibition)

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But it does have a practical aspect. Kariya has stamped and numbered 800 small pieces of sheetrock that the ICA will sell for a dollar each, with the proceeds to be used to recoup the cost of the Kbakov walls.

 On the opposite wall of the lower gallery, Kariya has installed a work-in-progress called 8000 Years Spring, 8000 Years Autumn.  Forty-eight feet long by 8 feet high, it is made of pieces of used wood, each 2 feet long.
 The pieces are stacked on the wall in six rows. The stacks vary in height, and most of the wood is tinted green (for spring) or red and purple (for autumn). Most also are marked with a simulated script that represents Kariya’s “is the now” sutra.


 The sutra writing also covers a series of large scrolls open to various lengths on the floor in front of the wall.
The visual effect of the wall array is something like an abstract codex or calendar.  One recognizes it as a record of time passed, but it also alludes to the rhythmic cadence of language. Because sutra writing is abstract-it vaguely resembles Arabic or Persian-it communicates metaphorically, but its incantatory purpose is clear.

...The most ritualistic aspect of the total installation, Sutra Tomb, occupies the upper gallery. Here, Kariya displays a panoply of sutra objects-wooden discs (on which his sutra is written continuously in a spiral), pieces of driftwood, rocks, small jars of paint, and miscellaneous objects such as candles, seashells, postcards, bones and small paper scrolls.
 Some of these items are organized systematically on a sturdy, wooden free-standing shelf, while others are laid out on the floor behind it. The observer isn’t allowed to walk around or through the piece, so he or she experiences it as a succession of fragmented views.

 To the left, a 20-foot-wide ring of 100 limestone fragments, each covered with sutra writing, circles through an adjacent gallery and links up with the central array; to the right, a ring of 100 piles of white beans, totaling about 100, a “grasp”
The arrangement does approximate an ancient burial chamber, where offerings are left to propitiate gods, but through the seeds it also implies dormancy and rebirth. Like 8000 Years, through, it cannot be deciphered by an outsider, nor do I think the artist intends that anyone should need to do so.


 Literal translation isn’t necessary; the spirit of the work is palpable from its form and constituent elements. If one were to come upon a similar display deep in a primeval forest or in a secluded mountain cave, as an artifact of a vanished civilization, one would understand its purpose intuitively.


 The most distinctive quality of Kariya’s work, aside from the patience and dedication it obviously demands, is that the process of making it-the “sacrifice” to which he refers in his wall text-is more consequential than the artifacts it produces. It is, in fact, its essence.


 By coming upon this installation after the artist has completed his labor (or at least interrupted it), the observer unfortunately misses the main event, which is the artist focusing intently on his task. This art isn’t intended as interpersonal communication; it describes a solitary, almost penitential search for communion with a cosmic unity.


 One judges the quality of such a quest much as one would evaluate a religious mission, by the artist’s persistence and dedication to his ideals. By this standard, Kariya has achieved the most meaningful goal to which art can aspire.



Edward J. Sozanski, Philadelphia Inquirer, 3.18, 1990

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瞑想、創造、再生
Sozanski/1990


エドワード・J・ソザンスキー
フィラデルフィアインクワイア紙掲載記事1990年3月18日

 刈谷博が自らに課した設定は、宇宙とも呼ばれる存在の悠久を通じて、この宇宙も含む全存在のありとあらゆること、全生命、あらゆる人類、場所、物性、それら尽くは一体であるということをアートで表現することである。


 彼はこの課題に13年間(2020年現在43年間)、東洋の神秘とでも云われる強靭な不動心に立ち向かったのであろう。刈谷の芸術は物作りとは関係ないのである。それは観察者に恵みの状態に似たより高い意識を刺激するのです、そしてあなたが彼の仕事としばらく座っているならば、あなたはこれが目立ちたがる類の目的からはほど遠いことを感じ始めるのである。

 その目的を認識するには、日本で生まれ、1977年からアメリカに居住している刈谷の哲学を少なくとも漠然と理解する必要があると思われる。それを最もよく紹介しているのは、彼が三部構成の展示のために作成したウォールテキストに紹介される。この展示はペンシルベニア大学の現代美術館の企画、現在進行形のICA「調査」シリーズ一環での紹介となります。

 4月25日まで継続展示されるインスタレーションは「Sutra:One Thing in Everything、Everything in One Thing」と題されている。壁に直接作家自身によるインクでの手書きテキストは、上部のギャラリーを占めるセクションで紹介され、次のように読むことが出来る:


「壁面記述」
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 放棄、埋没、焼失、および/または紛失と表示されている作品に加えて、この宇宙のどこかに、私が放棄、埋葬、焼却、および/または失った作品が存在します。それらはここでは見られないかも知れない、だがそれらは確実に存在している。

 日本では、一般的に、お経とは、死者のためのミサ、病人の回復のための祈り、または願いを叶えるための祈祷として行われることがあります。


 行者たちは真の願いの実現達成に精神と時間を費やします。彼らは、一定の仕事量に向けて精進し、一定の期間を実践・修験することを自らが自らに契約いたします。

 時には人により場合により、お経は書く以外の手段でも施行されます。
それは、曼:全てを一つのもとに集合し、荼羅:修験として所有意識波動に同調する静謐な祈りや行の形をとることがあります。(呼吸法が最適な一例です)

 いくつかの作品は地下に埋められたりします。それは自然から自然への還元、普遍的なシステムへの融合です。また別の理由は、未来(の自身)への伝承メッセージです。物証はいずれは再浮上し機を得て彼らの明日に蘇ります。

 毎年一度、通常は年の初めに、過去の記述の幾つかは集められ、焼かれます。そうやって、私たちは新しく始まり、新しく生を受け取り、生まれ変わりを意識します。そして、絶えることのない自然の営みを祝います。


 刈谷博1990
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 このパッセージの重要な概念は、経典と再生であり、刈谷のインスタレーションの三つの部分すべての基礎となっています。

 インド哲学では、経典(サンスクリット語で糸を意味する)は、人生の特定の側面を指導する規則または原則をまとめたものです。たとえば、西洋人に最もよく知られているカーマスートラは、肉体的な愛の慣習を成文化しています。刈谷は、時間と場所を超えた方法で世界についての基本的な考えを伝える言葉のグループ(三文字)によって概念を適合させます。

 1977年以来、種々雑多なオブジェに何千回も書いてきた刈谷の作品の根底にあるお経は「*is the now」です。彼にとって、このエレガントでないフレーズは創造の即時性を表し、彼にとって創造する行為は創造されたものよりも重要で実践にあるのです。*「is the now」→「the now is」→「now is the」

 刈谷はまた、物質界は連続体であり、取り返しのつかないほど破壊されるものは何一つとてなく、過去が現在に語りかけるように現在が未来に語りかける、その自然に敬意を表すべきであると信じます。ここでインスタレーションという展示プロセスが再生として表現されます。再生という概念がリサイクルとして暴力的に表現されます。目的は、その考えが尊く敬われ、奨励されるべき概念として提示されます。
 刈谷にとって、インスタレーションは不死についての瞑想の永劫の行為の一環を表します。石、豆種子、流木などの素朴な素材で構成された瞑想的な作品で、インクと絵の具で繰り返されるお経の連続によって活気づけられているのです。

「記憶の壁」


 観客が鑑賞するインスタレーションの最も簡単な部分は、下のギャラリーの西の壁を占める記憶の壁です。記憶の壁は、文字通り再生のアイデアを表現しています。これは、ロシアのアーティスト、イリヤ&エミリア・カバコフがギャラリーで以前の彼らの展示の為に設置され使用されたフレーミング材と石膏ボードで構成されています。

カバコフのインスタレーションは、階下ギャラリーの南端を覆うシートロックの壁と、部屋の中央に設えた自立型のU字型の壁で構成されていました。刈谷はこれらの壁を取り壊しますが、事前に、あたかも考古学者が発掘現場をマークするのと同じように、彼はそれらをチョークラインでグリッドに分割し、識別文字と番号でマークを施します。

その後、刈谷は取り壊されたカバコフの壁の大きな塊のいくつかを新しい不規則な壁に組み立てます。残った骨組み材は側面に整然と積み上げられ、それぞれの認識番号が付けられた断片や、解体からのほこりも含めた破片がその後ろに山積みされます。

シンプルでありながら、「記憶の壁」は驚くべき雄弁さで生まれ変わりのアイデアを具現化します。そのカバコフ後の不在表示コーディングは、その以前の存在を証明しており、その意図的な不規則な外観は、物質的な完全性よりも生まれ変わりの精神の尊重が提示されていることを観察者に思い起こさせます。


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そして断片アンディウォーホルの記憶の木片#26(木片は解体後に当事者の記憶で明らかになり、アンディウォーホルの最初の美術館の個展に使用された歴史が語られる)。

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次に現実かつ実用的な側面として、刈谷は800個の掌の大きさの断片を販売し再生の価値を検証します。800個の小さな石膏ボードにスタンプを押して通し番号を付け、一人一個一ドル札でのみICAが1ドルで販売するという作品です。その収益はカバコフの壁の材料費を回収するために使用されるというものです。

「8000年春、8000年秋」

 階下のギャラリーの反対側の壁に、刈谷は8000年春、8000年秋と呼ばれる現在進行形の作業を設置します。長さ48フィート、高さ8フィートで、それぞれ長さ2フィートの使用済みの木片で組み立てられています。断片は壁に6列に積み重ねられています。高さはさまざまで、ほとんどの木材は緑(春の場合)または赤と紫(秋)に着色されています。それぞれは同じように、刈谷の「the now is」の経典を表すシミュレートされたスクリプトでマークされています。経典はまた、壁の前の床にさまざまな長さで開いている一連の大きな巻物につづいています。壁の配列の視覚効果は、抽象的なコーデックスやカレンダーのようなものです。人はそれを経過した時間の記録として認識しますが、それはまた言語のリズミカルなリズムをほのめかします。経典は抽象的であるため(アラビア語やペルシア語に漠然と似ています)、以心伝心が比喩的に感受されますが、その本質的な目的は明らかです。

 

「経墓」


...全体のインスタレーションの中で最も儀式的な側面である経典は、上部のギャラリーを占めています。ここで、刈谷は、木製の円盤(彼の経典がらせん状に連続的に書かれている)、流木、岩、小さな瓶の絵の具、キャンドル、貝殻、はがき、骨、小さなものなどの雑多なオブジェクトのパノラマを表示します紙の巻物。これらのアイテムのいくつかは、頑丈な木製の自立型棚に体系的に整理されていますが、他のアイテムはその後ろの床に配置されています。オブザーバーは作品の中を歩き回ったり、通り抜けたりすることは許可されていないため、断片化された一連の景観としてそれが体験されます。

左側には、幅20フィートの100個の石灰岩の破片の輪があり、それぞれが経典で覆われており、隣接するギャラリーを一周し、中央の配列とつながっています。右側には、白インゲンマメの100の山の輪、合計約100粒の「ひと握り」が展示されています。この配置は、神をなだめるための供物が残されている古代の埋葬室に似ていますが、種子を通して休眠と再生も意味します。 8000年のように、それは部外者によって解読されることを望むものでもなく、アーティストは誰もがそうする必要があると意図しているとも思えません。直訳は必要ない。作品の精神は、その形と構成要素から明白だからです。それは原生林の奥深くや人里離れた山の洞窟で、消えた文明の遺物として同様の展示に出くわすと、その目的を直感的に理解できるでしょう。明らかに要求される忍耐と献身を除けば、刈谷の作品の最も特徴的な質は、作品、それを作るプロセス、つまり彼が壁のテキストで言及している「実を経験し修めること・犠牲」が、それが表面に生み出すアーティファクトよりも重要であるということです。実、というそれがその本質です。

アーティストが自分の仕事を終えた(または少なくともそれを中断させた後に)このインスタレーションに出くわすことによって、オブザーバーは残念ながらメインイベントを見逃すのです。それはアーティストが自身が成し遂げようとしている仕事の核心に向かって注意を振り絞っているということです。この芸術は対人コミュニケーションを目的としたものではないかも知れないのです。それは、宇宙の統一との交わりのためのそれぞれの一人ひとりの孤独な、ほとんど悔い改めの探求を説明しているかのようです。芸術家の強靭さと彼の崇高への献身によって、まるで宗教的使命を科しているかのように、そのような希求の質が判断されるのです。この基準に因るならば、刈谷は芸術が目指すことができる最も意義のある目標を達成していると思うのである。

エドワードJ.ソザンスキー,フィラデルフィアインクワイア,3/18/1990
Edward J. Sozanski, Philadelphia Inquirer, 3.18, 1990

8000 Years Spring, 8000 Years Autumn
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